文：徐明瀚
一位電影編劇，用劇本寫下了一部部準備被影像呈現的電影故事。一本劇本，就是一個世界的微型縮影，它既是電影拍攝的工作藍圖，也是保存文化記憶的電影資產。本期「國片壓箱寶」，我們邀請到了中華編劇學會理事長蔡國榮，來為我們回顧他所經歷過或聽聞過的電影編劇歷史，細數明星因好的劇本而閃耀的掌故，講述一個編劇家要說好一個故事有多少個出發點，藉以展望往後有志於編劇的朋友的各種說故事的可能，就讓我們一同走入電影編劇家的創作世界吧！
從電影營隊到編劇學會
21歲那年，就讀國立台灣藝術學院影劇科（今台灣藝術大學電影系）的蔡國榮，報名了中影公司承辦的暑期電影營隊。6天的時間裡，每天早上，他與2、30個大學生一同被交通車從西門町載往外雙溪的中影文化城，先是看一部電影，吃完午飯後，該部電影的導演或編劇就來到了現場進行講座，跟他這群學生聊戲，從理論聊到實作，從電影聊到天南地北。講者當中，除了有李行、白景瑞、陳耀圻和丁善璽四大導演蒞臨之外，還有編劇名家趙琦彬和張永祥，對那段營隊記憶猶深的蔡國榮說：「我今仍固守於影視界，和當年受到6位大師的潛移默化不無關係」。至今，那本他在1972年營隊中抄寫的筆記本，仍然留在手邊，雖然本子已然泛黃，他仍時常拿出來摩挲，往日盛景歷歷在目。
蔡國榮最常想起張永祥在電影營隊中所說：「編劇有四個出發點：意念、故事、人物與情節。其中從情節出發，情節堆砌愈多，價值愈少，堆砌愈高，價值愈。」這段話是在他自1977年開始擔任編劇，乃至於今日在各大學任教上編劇課時常常要拿出來討論的重點段落。
蔡國榮、張瑞齡著，《柯俊雄的表演藝術》，國家電影中心出版。
2015年在「中華編劇學會」（前身為1970年由李曼瑰教授召集成立的「中華民國編劇學會」，於2010年改為現名）會員大會上，蔡國榮以最高票被推舉為理事長。2016年，該學會向台北金馬影展執行委員會的終身成就獎項推薦了張永祥先生。這讓人不經想起，1964年張永祥之所以有機緣去撰寫《養鴨人家》，當年就是由李曼瑰向中影推薦的。而在2016年12月6日蔡國榮與張瑞齡合著的《柯俊雄的表演藝術》新書發表會後，編劇學會請到了張永祥先生，再次給許多從事編劇的晚輩一場演講，編劇家張永祥與這個學會，持續著長達半個多世紀的緣分。
電影編劇，首重意念
一部電影的誕生，有賴於故事發想者、編劇、導演、製片等人所組成的團隊努力經營，每個專業電影工作者各有其不同關注的層面：在中影總經理龔弘於1963年11月22日正式提出「健康寫實」時，主因便是他本人熟悉義大利新寫實主義電影，加上他之前看到了李行自組「自立電影公司」拍攝的《街頭巷尾》（該部片「健康寫實」提出一周後於11月28日上映），正符合了他試圖在製片路線上區隔於香港兩大片廠的意念，也就是在邵氏的黃梅調電影、歷史宮闈片，以及香港電懋的時尚都會片、文藝愛情片之外，開闢出一條新的路線。《街頭巷尾》廣泛被理解為「台灣健康寫實電影之濫觴」，李行與龔弘也從此建立起長年的合作默契。
製片與導演的意念合拍之外，編劇家的意念也非常重要。蔡國榮回憶起他曾在1993年12月5日於來來香格里拉大飯店專訪問過龔弘，談當年提倡「健康寫實」的過程。龔弘在訪問時說道：「健康寫實路線的真義，就是盡量發揮人性中的同情、關切、原諒、人情味、自我犧牲等美德，使社會振作，引人心向善，走向光明大道」，而這跟編劇家張永祥所說的：「我的劇本裡都沒有真正的壞人」是類似的（蔡國榮自言他編的電視劇《阿不拉的三個女人》原本也不設定有任何壞人）。張永祥在編寫《養鴨人家》的結局時，龔弘就被故事結尾給出的「恕道」意念所打動，從此定案開拍。
編劇的基本功是人物，情節最為次要
Photo Credit：國影中心提供 中華編劇學會理事長蔡國榮
蔡國榮從1977年開始創作劇本，在1987年參加過行政院新聞局主辦的「優良電影劇本獎」（該獎項成立於1976年，現由文化部影視局委託國家電影中心承辦），他與張瑞齡夫妻倆以《遺作遺恨》共同獲獎。2000年，又與王蕙玲及詹姆斯．夏慕斯（James Schamus）共同改編劇本《臥虎藏龍》，獲得第三十七屆金馬獎及第七十三屆美國奧斯卡「最佳改編劇本」提名。蔡國榮說：「編劇在第一步往往不能自主，譬如投資方可能先提出故事或製片方向，但當意念、故事、情節都有基本成形了，我編劇的第二步，絕對是自主的從人物出發，一切都要還原到『人』的基本。」具體的做法是，他會在裡面挑選一個人物，「我對誰有感情，我就從那裡出發」，比如說他編《臥虎藏龍》時，就是從他最感興趣、最想琢磨，也是最想著墨的玉嬌龍一角出發。
身為編劇與影劇新聞專業的他，曾經寫過多本關於明星研究的著作，如《夢遠星稀：中國明星影史》、《星河倒影：外國明星影史》，和上一年底由國家電影中心出版的《柯俊雄的表演藝術》，都是關心著電影故事當中的人物典型。要懂得寫人，才能寫情、寫景，「電影改編，故事情節、場景細節都是次要的。」
他舉到張永祥改編自陳映真短篇小說〈將軍族〉的《再見阿郎》，創造出小說中完全不存在的人物：阿郎，「塑造出一個混跡下層社會、沾染二戰後日本浪人遺緒的浪蕩形象，在逐步展現在輕薄無行背後猶有一套生活邏輯，他有所為，也有所不為，最後為這個角色建構出可憐復可敬的品貌。」而那些無助於故事推進，無助於加深人物典型性格的情節安排，就不需要太多了。正如張永祥所說的：「情節堆砌愈多，價值愈少，堆砌愈高，價值愈低」。蔡國榮說：「明星與演員的差別，就在於明星是否能拋棄自我形象，而能活在劇中人的當下。」而一個編劇也應該懂得在劇本中留出平台，讓包含表演，以及美術、音樂等等個別電影專業工作者可以在那個平台上去發揮。
寫情、寫景，寫實的故事發展
蔡國榮除了從事電影編劇，也從事多年新聞編輯工作，1990年代還擔任過《中國時報》副總編輯兼影視新聞中心主任。他說，媒體人擔當電影編劇，其實早在1960年代就時有：《聯合報》的記者姚鳳磐成為了《街頭巷尾》的編劇，《徵信新聞報》（即《中國時報》前身）的劉昌博，後來便成為《蚵女》的共同編劇，而《新生報》的劉芳剛也曾為《翻騰的泥土》提出編劇案。而這些充滿調查採訪田野精神、去發掘台灣鄉野中的電影勞動場面的媒體人，成為當年龔弘力主「健康寫實」以「台灣鄉土之純樸與人民之勤奮作為故事題材」的草創時期編劇群。
Photo Credit：國影中心提供
在健康寫實的號召下，催生出許多以台灣鄉土和地方為背景的作品，外景拍攝遍佈南北。
寫情之外，還要寫景。蔡國榮：「一個場景可能引發出資者興趣，但又要能如何彰顯電影場面，這就是靠編劇擴大和加深的經營。」龔弘一項很注重劇本，他認為一部戲好，根基就在於劇本。他跟導演有約定，編劇階段是由他綜理，拍攝階段歸導演。成立「藍海小組」，由故事提供者提出故事大綱，然後小組成員集思廣益，發展細節，然後再讓張永祥、趙琦彬或他人編寫，最後定稿。所以在劇本中常見張永祥與趙琦彬另外掛名在藍海小組之外。
台灣電影的編劇發展史中，強調寫實精神的電影主要有幾條軸線，除了有李行導演的自立電影公司與製片人龔弘帶領的中影之外，還有台灣省電影製片廠，也就是時稱的「台影」，在廠長龍芳與導演楊文淦的配合下，也催生了許多含有紀錄片寫實色彩的劇情片。而在台灣新電影早期的創作群最常改編鄉土文學家的作品（如黃春明、王禎和等），直到台灣新電影的作者電影或作家編劇正式形成之後，這條寫實的路線才逐漸打開，各展其長，普及成為每個編劇人的本事。
原文刊於丁酉年《國影本事》第五期春季號
責任編輯：曾傑核稿編輯：楊之瑜
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