唱著《龍的傳人》、《酒干倘賣無》、《鹿港小鎮》、《橄欖樹》長大的幾代人，想必都不會忘記2005年舉辦的“永遠的未央歌：民歌30演唱會”，活躍在70年代的民歌手們江湖重聚，再相逢，笑中帶淚，除了感動還是感動，相約下一個十年再見。
一晃眼又是十幾年，“再唱一段思想起”民歌40年如期而至，不只在台灣，亦赴大陸巡演，並奉獻一部描繪民歌發展歷程的紀錄片《四十年》以饗觀眾，導演侯季然表示，電影題目去掉“民歌”二字，是有意把重點落在時光流轉，關注這段不短的光陰。
一語驚醒夢中人，回望台灣的民歌運動，在流行音樂的若干個分類中，它顯然是受到眷顧的，一遍又一遍的翻唱與重溫中，民歌的意義，被一再改寫重構，輾轉至今，竟逾四十不惑，輕舟已過萬重山。
理想主義：主體性焦慮
70年代，台灣國民黨政權經歷了一連串外來的政治性衝突：1970年釣魚台領土事件，1971年退出聯合國，1972年中日建交，1979年中美建交，外亂內憂，都市化發展，加工區建立，勞動人口流失，社會撕裂嚴重，飄搖的大局勢裡被孤立，屢屢發問而沒有迴音，知識分子重新尋找自我認同成為迫在眉睫的事情。
1975年6月6日的現代民歌演唱會，被視為民歌運動的開端事件。楊弦和胡德夫演唱以余光中的《鄉愁四韻》等現代詩譜曲的作品，“給我一瓢長江水啊長江水，那酒一樣的長江水，那醉酒的滋味是鄉愁的滋味……” ，不同於西洋流行音樂，以及虛無縹緲的淨化歌曲，歌詞的背後，是用自己的語言，唱自己的歌的覺醒，1976年，在淡江大民歌演唱會上，歌手李雙澤在台上憤而拋掉可樂瓶，拿起吉他唱起由蔣勳的詩歌改寫的《少年中國》，“古老的中國沒有鄉愁，鄉愁是給沒有家的人，少年的中國也不要鄉愁，鄉愁是給不回家的人”，1977年，聯合報副刊三天登載專欄，以“不談人性，何有文學”批判描繪工人、農民的鄉土文學作品，開啟鄉土文學論戰，1978年，在被美國“拋棄”的情緒感召下，《龍的傳人》誕生。
在彼時彼刻的台灣社會環境下，音樂人訪遍各地進行采風，收集這片土地上口耳傳唱的客家話、閩南語、少數民族語民謠，囊括了勞動、宗教，以及家族回憶和中華想像中的山河湖海，讓題材走出了歌功頌德與男親女愛，作家們也為歌曲填詞，以音樂的模式，將文學觀和社會意識傳遞給青少年。主體性的焦慮，從文學、歌唱界蔓延到大眾文化的各個方面，且相互作用。
更直接的徵兆是，民歌發展成被噤聲的青年人對抗國民黨體制的武器。在美麗島事件中，當黨外人士被警察包圍，有人喊著讓民歌手楊祖珺唱《美麗島》帶領大家衝出去，“我們這裡有勇敢的人民，篳路藍縷，以啟山林。我們這裡有無窮的生命，水牛、稻米、香蕉、玉蘭花”這首歌頌物產豐饒的歌，在時代的裹挾之中愈發政治化，對此，楊祖珺在多年後的解釋是，“當時接受的教育太過政治化，很多學者老拿國外公民社會的經驗套到我們中國社會上來，他們忘記了，中國社會其實是很生活化的。我們心裡會敬畏神靈，會拜菩薩，做壞事時會擔心有報應，這是中國人的心靈。”
所以，局勢高壓之下，在現實面前，民歌的社會地位與其所吟詠的對象，反而形成了鮮明的對比。《龍的傳人》原唱者李建復，就坦言當初錄這首歌時並不特別有感覺，因為自己身處狹小的台灣，從來沒看過真正的長江、黃河，那些父母輩念茲在茲的，關於大陸老家的風物人情，就算再耳熟能詳，也只能全靠想像。
就像《少年中國》的歌詞，“我們隔著迢遙的山河，去看望祖國的土地，你用你的足跡，我用我遊子的鄉愁”。此番遙遠的鄉愁，使得民歌手們在面對過去與現在，他處與此處等身份認同問題時，選擇了西方“失落的一代”之外的另一條路，他們沒有徹底推翻原有的文化傳統，而是竭力尋找失樂園，重拾來自本土與故土的文化遺產，並在其中反思創造，這樣的一種力量，如《小草》中所唱的“不怕風不怕雨，立志要長高，小草實在是並不小”。
眾聲喧嘩：插嘴的餘地
眾聲喧嘩的另一重徵兆，是民歌參與者隊伍的壯大。
當本土文化開始正式變成主流，受民歌影響的年輕人成為主導的消費者。民歌運動幕後推手，電台主持人陶曉清在談及初衷時寫道，“在當前社會中有許多事情值得頌揚批評和抗議，我們要讓年輕人有插嘴的餘地，早期我們去大學唱的時候，人家不會覺得我們是藝人，應該是算是當時的Under-ground (地下音樂)。”她尋訪多間西餐廳，找到自彈自唱的歌手們，在節目中為這些原創作品提供發表渠道，在她的牽線搭橋下，新格唱片公司舉辦金韻獎青年歌謠大賽，吸引了施孝榮、蘇來、邰肇玫、蔡琴、齊豫等為代表的大量民歌手加盟。
到這個階段，“唱自己的歌”中的“自己”，已經摘去了家國情懷，轉向為凸顯個人主義的那個“我”，但依然是純樸樂觀，做最真實的表達。除了有同樣以詩詞入歌的《再別康橋》、《忘了我是誰》，陳明韶的《浮雲遊子》、齊豫的《橄欖樹》、馬兆駿的《微風往事》、潘安邦的《外婆的澎湖灣》等等，都至今仍是膾炙人口。這一時期，民歌的取材廣泛，從社會風俗，到友情、送別、山川樹木，哪怕是書寫情愛，也不是虛無的你儂我儂，而加入了青春的熾熱躁動，帶有學院派的文藝氣息，也同樣引發過於風花雪月的爭議。
在商業機制的介入下，民歌手的形像還是與藝人／歌星不同，無論作品的傳唱度再高，他們大多背著吉他，穿著寬大的襯衫牛仔褲，不做濃妝豔抹，在電視台打歌多帶一條絲巾就稱得上是盛裝。除了借媒體宣傳，更採用座談會的形式，與各地年輕人對話，不再是知識分子的精神寄託，與大眾階層走得更近，換言之，讓更多人有插嘴的權力。
同時，不同於被包裝出來，作為被觀看和被操控的客體符號，以在男權主導的流行市場中提供娛樂消遣的女明星們，一批才華橫溢，卻素淡清新的創作型女民歌手你方唱罷我登場，例如被屢屢翻唱，更由盧冠廷改作粵語版《雪中情》的《如果》，即是施碧梧作詞，邰肇玫作曲，兩人以二重唱的方式所演唱，歌詞“如果你是朝露，我願是那小草。如果你是那片雲，我願是那小雨。終日與你相依偎，於是我將知道，當我伴著你守著你時，會是多麼綺麗。”清新活潑，即是對愛情的嚮往，又帶有某種曖昧的情誼，滾滾潮流之中，女性的聲音愈加響亮。
際遇變遷：生活的果實
1980年代末期起，隨著台灣國民黨政治上的開放黨禁、解嚴與本土化運動興起，台灣文化語境氣氛轉向。一方面，曾經無心插柳地民歌的創作者們，有的畢業，有的服兵役，有的繼續以校園生活為題材土壤，創作力卻愈發單薄，在對社會的影響中，早期的人道關懷不再，不是“讓我們看雲去”就是“在幸福的花園裡”，支持者流失；另一方面，商業元素的插手必然與利益掛鉤，愈媚俗則愈有違初衷，民歌的自主性被流行音樂市場吞噬，斷層出現，遂漸式微。
回到文章開頭提到的《四十年》裡，電影的一頭一尾，以陶曉青家的老宅呼應。四十年前驍勇善戰的民歌之母，四十年後搭捷運、坐公交，在陽台侍弄花草，修剪老去不可食用的果實，電影的最末，繼承母業的陶曉青之子，著有《地下鄉愁藍調》的音樂評論人馬世芳從家中客廳走過，關上燈，如同時代落幕。李宗盛說，每個時代有每個時代的風貌，過去了就過去了，至於當下蘇打綠的歌曲中有沒有民歌的影子？這種問題不用去追究。
當年懷抱吉他的民歌手們，四散天涯，楊弦出走美國從事藥品生意，篤行佛教，跪拜修行，胡德夫投身社會運動，跋山涉水，為原住民爭取權益，邰肇玫抗癌多年，拍攝紀錄片鼓勵病友，吳楚楚是飛碟唱片的老闆，仍保持在餐廳駐場的習慣，侯德健移居紐西蘭，夢裡不知身是客，自嘲因太太是北京人，唯一的地域身份是“北京的女婿”，木吉他合唱團中的小弟李宗盛已成樂壇教父，佳作不勝枚舉，張炳輝則早早轉行聽覺下降，如今還在社區學校教授業餘歌唱班……
參差對照，別有一番滋味，昆德拉談卡夫卡的小說寫作，謂之“拆掉生命的房子，為了用磚石建築另一個房子”，這些民歌創作者們亦如此，轟轟烈烈的高潮過後，再以各自的際遇，書寫歷史的後續章節。
更有離開人世者，無法再與他們同行，兩鬢斑白的陶曉青坐在電腦前，給28歲因救人意外離世，只留下9首歌的李雙澤寫一封信，他們曾因淡江大學演奏會上的“可樂瓶”事件有過心結，卻未曾來得及和解，她信中說，“我常設想要是你還在，我們是否會成為朋友，是否會一起做一些好玩的事情”。
“好玩的事情”，短短五個字，似乎囊括了民歌運動的全部初衷，當他們回歸生活，各自平靜，生活中人口眾多，或許不再鋒芒畢露，但仍保持淳樸和天真，由憤怒走向和解，唯有歌，還光亮如新。
【本文源自澎湃新聞】
編輯：木槿
